Hay autores que no escriben para ser comprendidos de manera inmediata; sino para que el lector sienta antes de entender, para que la náusea preceda al esclarecimiento. Can Xue es una de ellas. Su nombre, seudónimo de Deng Xiaohua (邓小华, nacida el 30 de mayo de 1953 en Changsha, provincia de Hunan), puede traducirse como “nieve residual” o “nieve sucia que se resiste a derretirse”, pero también como “la nieve más pura en la cima de una alta montaña”, esta paradoja define perfectamente su quehacer narrativo.
Leer las historias de Can Xue exige conocer su biografía, porque su literatura nace del trauma. Su padre, director del Nuevo Diario de Hunan, fue denunciado como derechista en la Campaña Anti-Derechista de 1957, a pesar de ser miembro del Partido Comunista. Él y su madre fueron enviados al campo para su reeducación a través del trabajo, y la pequeña Deng Xiaohua, demasiado enferma para acompañarlos, quedó al cuidado de su abuela en la ciudad. Vivió bajo una escalera, en una habitación diminuta. Tiempo después su abuela murió de hambre y agotamiento con edemas severos. La propia Can Xue contrajo tuberculosis mientras la familia, forzada a rebuscar entre los desperdicios, llegó a comerse la ropa de lana de la casa.
Su educación formal terminó con la escuela primaria. Durante la Revolución Cultural, cuando tenía trece años, toda posibilidad de continuar sus estudios fue clausurada. Trabajó como metalúrgica, aprendió inglés de manera autodidacta, se convirtió en costurera junto a su marido Lu Yong, y no comenzó a escribir hasta la relativa apertura de los años ochenta. Can Xue es una anomalía en el paisaje literario chino. Mientras sus contemporáneos —Yan Lianke, Mo Yan, Jia Pingwa— cultivaban el realismo crítico y la sátira social con anclaje histórico explícito, ella construyó un universo ahistórico e idealizado.
Nubes flotantes ya envejecidas (苍老的浮云, Cānglǎo de fúyún) fue escrita en 1986. Es, por tanto, una obra de su juventud —tenía treinta y tres años cuando la redactó—, pero ya contiene todos los elementos que definirán su estilo. La edición publicada por Hermida Editores en 2022 dentro de la colección de ficción literaria El Jardín de Epicuro, se beneficia de una traducción de notable rigor filológico a cargo de Blas Piñero Martínez, acompañada de cuarenta y siete notas explicativas sin las cuales la comprensión de la simbología de la novela sería limitada. La portada reproduce una obra del pintor japonés Yokoyama Taikan, cuya estética onírica y nebulosa dialoga con el tono de la obra.
La trama gira en torno a dos familias vecinas. La primera está formada por el Viejo Kuang y su esposa Xu Ruhua, la protagonista del relato. La segunda la integran Geng Shanwu, su esposa Mu Lan y la hija de ambos, Fengjun. En torno a estas familias gravitan una serie de personajes secundarios —parientes y conocidos— que permanecen en la periferia sin nombre propio, como ecos de la masa social.
Xu Ruhua se pasa los días espiando a sus vecinos desde la ventana, buscando en sus movimientos el placer y la emoción que su propia vida no le proporciona. La suegra de Xu Ruhua, la observa diariamente desde otro sitio, y escondida detrás de un árbol le envía notas advirtiéndole del peligro de su comportamiento. Mu Lan, la esposa de Geng Shanwu, cuelga un espejo en un árbol del vecindario para vigilar a Xu Ruhua, de quien sospecha que mantiene una relación ilícita con su marido. Geng Shanwu, a su vez, duerme cada noche con dos ladrillos bajo la almohada, listos para ser usados como arma defensiva. El Viejo Kuang está obsesionado con ingerir habas en cantidades industriales para garantizar su salud. Xu Ruhua se dedica a fumigar con insecticida su propio hogar, a pesar de reconocer que resulta perjudicial para ambos.
El leitmotiv más visible de la novela es el voyerismo. Todos los personajes espían a todos. Los vecinos se vigilan mutuamente con una mezcla de obsesión y envidia que no necesita justificación racional para existir: existe porque existe, como condición ontológica de esa comunidad. Xu Ruhua, intenta simultáneamente conocerse a sí misma y ejercer de voyeur de las vidas ajenas. Son dos impulsos contradictorios que la definen. Quiere ser libre —o al menos, quiere ver cómo otros intentan serlo—, pero está encadenada a la perniciosa dinámica comunitaria.
Can Xue construye aquí una alegoría —aunque nunca explicitada en el texto— de la Revolución Cultural China (1966-1976), período durante el cual el espionaje entre vecinos, colegas y familiares fue una práctica extendida y oficialmente fomentada. En ese clima de delaciones sistemáticas, cualquier ciudadano podía convertirse en el objetivo de una denuncia. La paranoia era, literalmente, una estrategia de supervivencia. Pero Can Xue va más lejos: en su novela, el espionaje ha perdido incluso su justificación política originaria. Se ha convertido en un síndrome patológico, en una pulsión vacía de contenido ideológico pero llena de morbosidad y control. El espejo que Mu Lan cuelga en el árbol es la imagen perfecta de esta sociedad, donde nadie mira la realidad directamente; todos se miran a través de reflejos distorsionados.
Nubes flotantes ya envejecidas está saturada de referencias a excrementos, infecciones, insectos, hedor, suciedad corporal, gesticulaciones soeces, eructos, ventosidades, escupitajos, el hurgar de dientes y la orina en espacios públicos. Los personajes tienen una sensibilidad extrema para los olores —los perciben y los describen con detalle—, pero están ellos mismos sumidos en la suciedad absoluta. Esta figura es coherente: la podredumbre corporal es el correlato objetivo de la putrefacción moral. Los cuerpos de estos personajes son los cuerpos de una sociedad corrompida en sus mismas raíces. La casa, la ropa, las calles que transitan, todo participa de ese deterioro.
La novela introduce un elemento aparentemente opuesto: las flores. Morales blancos, osmanto, trompeta del diablo, adelfa, crisantemo. Aparecen de manera reiterada, y los nombres femeninos de algunos personajes tienen connotaciones florales (el propio nombre de Xu Ruhua contiene la palabra flor). Sin embargo, estos personajes se sienten perturbados por los olores florales. La fragrancia, lo bello, lo delicado, les resulta intolerable. Esto revela lo que podría llamarse un mundo al revés: una sociedad que ha invertido sus valores hasta el punto de que los principios generan rechazo y lo nefasto resulta familiar.
La prosa de Can Xue es deliberadamente desorientadora. Obliga a un tipo de lectura diferente, atenta a los patrones implícitos, a los ecos temáticos, a la acumulación de imágenes que construyen sentido de manera oblicua. Sus descripciones tienen una fisicidad que raya en lo repugnante, pero los personajes que protagonizan estas situaciones parecen casi incorpóreos, como si flotaran por encima de sus propios cuerpos. Esta disociación entre la materialidad descrita y la presencia espectral de los personajes crea una atmósfera única: los cuerpos existen y se descomponen, pero las almas parecen haber abandonado ya sus huéspedes.
La comparación con Franz Kafka es muy habitual en cualquier aproximación a Can Xue, y no es injusta. Como en Kafka, sus escenarios están dominados por estructuras de poder invisibles. Los personajes son seres acorralados que no comprenden del todo las reglas del sistema que los oprime, la lógica del relato se rige por motivos que no son los de la causalidad realista. Pero Can Xue añade una dimensión que Kafka no siempre desarrolla: el peso del colectivo. Sus personajes no están solos en su angustia están rodeados de otros igualmente angustiados, y esa masa compartida de neurosis crea una dinámica diferente; más social, más política, más específicamente china.
La repetición compulsiva, la rutina sin sentido, los diálogos que circulan sin llegar a ningún lugar: todo esto conecta a Can Xue con Samuel Beckett y la tradición del teatro del absurdo. Como en Esperando a Godot, los personajes de Nubes flotantes ya envejecidas aguardan algo que nunca llega —una vida diferente, una comprensión, una liberación— y llenan la espera con rituales vacíos.
